Nous nous entretenons avec Alex Bakri au sujet du cinéma de Jénine, des limites des interventions des ONG, et des raisons pour lesquelles « Habibi Hussein » place un projectionniste tombé dans l’oubli au cœur de l’image.
Par Mariana Hristova, le 31 juillet 2026
Le documentaire émouvant d’Alex Bakri, Habibi Hussein, récemment projeté dans le cadre de la Compétition régionale du Festival international du film Golden Apricot à Erevan, revient sur la réouverture du cinéma historique de Jénine à travers le regard de Hussein, un projectionniste chevronné dont le dévouement à cet art fait de lui le cœur émotionnel du film.
S’appuyant sur des images tournées par Bakri alors qu’il travaillait sur le projet soutenu par des ONG et documenté dans Cinema Jenin – Die Geschichte eines Traums (2012) de Markus Vetter, le film offre une perspective alternative sur une histoire déjà racontée.
Il déplace l’attention des travailleurs humanitaires internationaux vers le projectionniste local, Hussein Darbi, dont la relation avec le cinéma s’étend sur toute une vie.
Sorti plus d’une décennie après le tournage des images originales, ce documentaire est à la fois le portrait d’un personnage remarquable, une réflexion sur les limites des interventions des ONG et les problèmes qu’elles peuvent engendrer, ainsi qu’une réflexion sur la place du cinéma dans la Palestine contemporaine.
Nous avons discuté avec Alex Bakri de la manière dont il s’est réapproprié l’histoire qu’il souhaitait raconter, de sa collaboration avec Hussein et de sa détermination à dépasser les représentations habituelles de la vie palestinienne.
The New Arab : Votre film offre un regard différent sur l’histoire racontée dans le documentaire de Markus Vetter. Comment ce projet a-t-il vu le jour ?
Alex Bakri : En réalité, j’ai rejoint le projet au sein même de l’ONG. J’étais directeur de la photographie sur le documentaire qui est finalement sorti en 2011, et j’étais également censé en être l’un des co-réalisateurs.
Au départ, je filmais l’aspect pratique du projet : la reconstruction du cinéma, la collecte de fonds, les propriétaires, toutes ces questions. Mais je trouvais ce sujet moins intéressant.
Puis Hussein est apparu. Je me suis tout de suite dit : « C’est lui, le personnage ! » Il est du coin, il incarne la mémoire du cinéma, il est imprévisible. Je savais que je voulais raconter l’histoire de son point de vue.
À la sortie du premier film, le rôle d’Hussein avait été considérablement réduit. Il est présent, mais plutôt en tant que personnage secondaire. Pour moi, il était au cœur de l’histoire. J’ai eu le sentiment que le film final ne reflétait ni ma perspective, ni ma façon de faire du cinéma, ni mes convictions politiques. J’ai donc demandé les images que j’avais tournées avec Hussein et j’ai commencé à travailler sur ma propre version.
Y a-t-il eu des résistances à l’idée de réaliser un film qui remettait en question le point de vue de l’ONG ?
Pas dans le sens où on pourrait l’imaginer. Je n’ai pas abandonné le projet en cours de route. Je suis resté jusqu’à la fin et je suis même allé en Allemagne pour monter l’autre film. Mais il y avait déjà un désaccord sur l’histoire qui était racontée.
Certaines personnes de l’ONG ont depuis vu « Habibi Hussein », et leur réaction était en fait intéressante. Elles m’ont dit : « Nous étions là-bas et nous n’avons rien vu de tout ça. »
Je pense que c’est parce qu’il y avait des centaines de personnes impliquées. Les bénévoles allaient et venaient sans cesse. Chacun avait sa propre tâche. Certains s’occupaient de l’éclairage, d’autres de la logistique, d’autres encore de la construction. Ils étaient très occupés. Hussein est tout simplement passé entre les mailles du filet.
Pour moi, il était tellement fascinant que je l’ai suivi de près et que j’ai commencé à remarquer des choses que les autres ne voyaient pas.
Votre film semble particulièrement important car il soulève des questions sur les projets d’aide internationale, leur pertinence et leur pérennité.
L’intention du peuple allemand était sincèrement d’aider. Mais il existe un problème structurel plus large qui touche souvent les ONG.
De nombreuses ONG accomplissent un travail important en Palestine. Elles fournissent des services car il existe un vide que quelqu’un doit combler.
Le problème, c’est que ces organisations sont souvent structurées autour de mécanismes de financement. On rédige des propositions, on sollicite des subventions, on promet certains résultats. Parfois, cela signifie que des personnes décident de ce qui est bon pour une communauté sans vraiment lui demander ce qu’elle souhaite.
De nombreux projets d’ONG visent une inauguration, un événement ou un résultat visible plutôt qu’un processus durable et à long terme. C’est ce qui s’est passé ici dans une certaine mesure. Il y avait une pression énorme pour simplement mener le projet à bien et rouvrir le cinéma.
Au moment où cet objectif a enfin été atteint, tout le monde était épuisé.
Le cinéma a été démoli sept ans seulement après sa réouverture. Pourquoi n’a-t-il pas pu survivre ?
Il y a plusieurs raisons à cela. Tout d’abord, la réouverture elle-même a presque été considérée comme la ligne d’arrivée. Par la suite, on n’a pas accordé suffisamment d’attention à ce qui allait se passer ensuite.
Parallèlement, le bâtiment a soudainement acquis une valeur immobilière considérable. Il est situé au centre de Jénine. Mais il y avait aussi des réalités sociales et politiques plus larges.
Lorsque le cinéma fonctionnait à l’origine, il y a plusieurs décennies, il occupait une place complètement différente dans la société. Il n’y avait ni Internet, ni télévision. Le cinéma était un espace social où les gens se rassemblaient.
Il ne s’agissait pas seulement de regarder des films. Personne n’a vraiment pris en compte à quel point la situation avait changé. Nous parlons désormais d’un lieu sous occupation où beaucoup de gens ont du mal à joindre les deux bouts. Un cinéma d’art et d’essai peut devenir un luxe.
L’idée de rouvrir le cinéma était belle, mais les conditions qui en avaient autrefois fait un lieu central de la vie communautaire n’existaient plus.
Bien que le film aborde des questions politiques plus larges, il reste centré sur Hussein. Qu’est-ce qui vous a attiré chez lui ?
Ce qui m’a intéressé dès le début, c’est qu’il s’agissait d’une histoire sur le cinéma en Palestine.
On s’attend souvent à ce que les films palestiniens traitent directement des postes de contrôle, de l’occupation, de la violence militaire. Bien sûr, ces réalités sont toujours présentes. On ne peut y échapper. Les prémisses mêmes de ce projet découlent de l’occupation.
Mais je voulais raconter l’histoire d’un projectionniste. Parler du travail. D’un métier. De la vie quotidienne. Et Hussein incarnait tout cela.
Quand je l’ai rencontré, il travaillait comme électricien pour la municipalité. Les habitants de Jénine le considéraient comme le meilleur électricien de la ville. Si une entreprise ne parvenait pas à résoudre un problème technique, on disait : « Va demander à Hussein. »
Mais redevenir projectionniste, c’était tout autre chose. C’était un rêve d’enfance qui reprenait vie. Il avait commencé à travailler au cinéma à l’âge de 12 ans, aux côtés de son oncle.
Dès qu’il est entré dans la cabine de projection, il a eu l’impression de ne jamais l’avoir quittée.
La complicité entre le cinéaste et le sujet est remarquable. Comment cette relation s’est-elle développée ?
Très naturellement. Quand j’ai commencé le tournage, c’était en fait mon premier documentaire. Je ne savais pas vraiment comment réaliser des documentaires. J’étais nerveux. Je cherchais une méthode. Puis j’ai passé beaucoup de temps avec Hussein. Je m’asseyais simplement à ses côtés et je le filmais. Peu à peu, j’ai commencé à remarquer sa façon de bouger.
C’est drôle, car c’était un projectionniste, mais j’avais l’impression qu’il réalisait aussi le film. Je plaçais la caméra quelque part et je la laissais là. Soudain, il entrait parfaitement dans un gros plan. Puis il disparaissait du cadre pour réapparaître d’un autre côté.
C’était comme s’il comprenait instinctivement le cinéma. À un moment donné, j’ai réalisé que je n’avais pas besoin de le suivre avec la caméra. Il me suffisait d’observer. Le langage du film s’est développé à partir de cette relation. Nous l’avons créé ensemble. D’une certaine manière, c’est devenu à la fois mon film et le sien.
Il a fallu plus d’une décennie pour achever ce film. Pourquoi un parcours aussi long ?
Les images ont été tournées entre 2008 et 2010. Je voulais commencer à travailler sur ma version immédiatement après la sortie du premier documentaire.
Le problème, c’était le financement. Tous les organismes de financement me disaient : « Mais un autre film sur ce projet a déjà été réalisé l’année dernière. » Je n’avais donc pas les moyens de m’offrir un monteur.
Finalement, j’ai dû apprendre le montage moi-même. Et c’est un long processus. Surtout quand on monte des images que l’on a tournées soi-même. On perd du recul. On se dispute constamment avec soi-même. Cette scène est-elle importante ? Ne l’est-elle pas ?
Il faut prendre du recul et y revenir plus tard. Et puis la vie suit son cours. Il faut travailler. Il faut survivre.
Les gens pensent parfois que j’ai attendu que le cinéma soit démoli avant de sortir le film. Ce n’est pas vrai. Je ne savais pas que le cinéma allait être démoli. Je voulais terminer le film aussi vite que possible. C’était simplement le rythme auquel je pouvais le réaliser.
Le film sort alors que les débats autour de la Palestine sont de plus en plus polarisés. Cela a-t-il changé la façon dont le public le perçoit ?
Je pense que nous vivons une période où beaucoup de gens remettent en question des discours qu’ils considéraient autrefois comme acquis.
Après Gaza, les gens ont été témoins d’un génocide en temps réel, puis ont comparé cette expérience à la manière dont les gouvernements et les médias ont décrit ces événements. Cela a créé une rupture.
Dans les pays occidentaux, beaucoup de gens ont commencé à s’interroger non seulement sur la Palestine, mais aussi sur leurs propres sociétés : sur la liberté d’expression, sur ce qu’on peut et ne peut pas dire, sur la manière dont les récits sont construits.
Pour moi, ce débat plus large trouve un écho dans le film. Habibi Hussein traite également de la question de savoir qui a le droit de raconter une histoire et quelle perspective devient centrale.
Le matériau d’origine pourrait probablement donner lieu à cinq films différents.
Ce qui m’intéressait, c’était de prendre une histoire qui semblait familière et de la regarder à travers les yeux de quelqu’un qui avait toujours été là, mais auquel très peu de gens prêtaient réellement attention.
Mariana Hristova est critique de cinéma indépendante, journaliste culturelle et programmatrice. Elle collabore avec des médias nationaux et internationaux et a organisé des programmations pour la Filmoteca de Catalunya, l’Arxiu Xènctric et goEast Wiesbaden, entre autres. Ses centres d’intérêt professionnels incluent le cinéma des périphéries européennes ainsi que les films d’archives et amateurs.
Traduction : JB pour l’Agence Média Palestine
Source : The New Arab
